Open lecture : Dessiner l’autre espace

Dessiner l’autre espace : trois types de géo-mentalité postdramatique

 

Yi-hua WU

Arts Plastiques, Université de Paris 8

© theatercombinat

Nous nous appuyons sur le questionnement des pratiques artistiques architecturales pour régénérer les activités quotidiennes dans l’espace urbain et redonner une valeur aux lieux existants. Ces pratiques ont évolué depuis le Situationnisme des années 60. 
Comment les artistes contemporains produisent-ils ‘l’autre espace’ ? Comment l’appropriation temporaire de l’espace-résidu et des interstices urbains permet-elle de re-collectionner et de reconstruire? 
C’est une architecture furtive que nous pourrons créer plutôt avec les activités liées à l’architecture, dans le sens d’une situation, d’un dispositif, d’une intervention, d’un processus, mais pas d’un produit final comme la construction d’un bâtiment. Cette architecture qui surgit dans le contexte social urbain, manifeste une geo-mentalité artistique.
Dans cette proposition, je vais utiliser trois exemples, comme trois stratégies différentes de géo-analyse artistique: l’heteropia de bambiland de theatercombinat, l’omnitopia de the invisible reality show de helloearth et l’atopia du Day of the figurines de Blaste theory. Avec leur dispositif discursif/ mobilisable qui utilise la technologie, un terrain de débat politique & esthétique apparaît.

吉傑克：華爾街的階級鬥爭

當政府向財團伸出援手，將他們的爛債國有化，我們所以生活的世界是以什麼樣的方式在走? 為什麼布希和布朗都一夕變成社會主義者，拿國家的錢救一團又一團的詐騙集團，這叫做無可耐何的『國家式資本主義』也好，或美式『實用主義（現實主義）』也好，吉傑克(Slavoj Zizek) 今天在法國世界報所發表的一篇針對當前世界金融大海嘯的短評：華爾街的階級鬥爭（Lutte des classes à Wall Street, LE MONDE | 10.10.08）值得一讀。順便讓我來練練一下法文翻譯。

觀察當前的金融崩潰，來到眼前的第一件事就是沒有人知道該怎麼辦。這來自於不確定性本來就在遊戲規則裡的一部份; 市場反應的方式不只視操作者對政府介入的信任程度，而還更重要的是: 視操作者所認為能夠借出錢給其它的操作者的信任程度而定 : 我們實在無法理解他們本身介入的效應。我們是如此地害怕在一無所知之的情況下去作選擇，或就如同約翰凱瑞所言 : 『我們現在都恐懼地活著，好像我們曾經是自由似的。』

台灣公共藝術 V.2

我還記得1998年在台灣藝術大學的時候，我參與籌辦了一場『公共藝術節』的展覽與講座，當時可是公共藝術在台灣藝術學術系統的首部曲，而正規的學術課程卻對此漠視，因此也理所當然產生了一堆對『公共性』的不甚瞭解的藝術家，以為把雕塑『裝置化』到公共空間就以為是『公共』藝術，以『美化』公共空間，事實上這往往變成只是藝術家個人英雄主義的發表形式，作品從藝廊走向公共空間的放大效果，這也正是一種現代主義藝術的歷史性危機的一部份，正如Thierry de Duve 在“Ex situ.”中，他認為作品必須是在地點（土地上的、領地上的、認同感的文化附屬物）、空間（在收授參照坐標上的文化協調）與比例（以人體做為所有測量的基準）這三個要素上協合，一個基地(situ)才算真正地成立。他在現代主義藝術作品之『公共化』過程中，認為真正的社會性空間並沒有被創造，而公共性也諷刺地成為被犧牲掉的元素。如此，在一個「site」已消失的時代，「in situ」藝術如何可能？這個反省今天成為當代藝術的新課題，藝術生產的空間必須跳開白盒子與黑盒子的魔咒，以更靈巧也更政治地（藝術的民主）的參與脈絡化、情境化創作來植入在地與人心。

轉眼十年過去，公共藝術在台灣走過了一段摸索期，欣見文建會在今年終於修改了公共藝術設置辦法，讓公共藝術的意義多元化『擴大』，補充相關實施細節法令的不足等等，公共藝術在台灣的『另一個階段』，我們拭目以待。

公共藝術再起飛 公共藝術設置辦法修正條文發布施行 

Taipei Biennial 2008 I

《台北市齊東街舊屋拆牆計畫》(Removing the wall of a ruined house, Qidong Street, Taipei 2008), Lara Almárcegui

The 6th Taipei Biennial, like our lives, is uncertain, fragmented and fragile. The project does not have a single theme, but a constellation of correlated themes, most of which address the chaotic states of things in this time of globalization. The exhibition engages with the city of Taipei in various ways. It does not only take place in the Taipei Fine Arts Museum, but also exists in a range of urban spaces. There will be performative works and interventions in the city, some of which will be documented and reconfigured in the exhibition venues. These venues will include the Beer Brewery, a site that has been through an extended process of transformation from its inauguration as Taiwan’s first beer factory (a production and distribution site built during the Japanese occupation), to a state monopoly that involved privatization and re-branding and finally to its relocation outside of the city center. While the factory’s history can be read as a classic example of shifting sta tes of use in any post-industrialized city in the world, the exhibition is interested in seeking the nuances and specificities found within the general. The brewery’s daily operation will continue during the exhibition run, and its space will be utilized as a real place rather than an insular exhibition zone. In addition, the curators plan to employ a number of advertising boards in the city, spreading the biennial throughout different neighborhoods and bringing the project into view when least expected.

讀龍應台的《文化政策，為什麼？》心有戚戚

台灣在資本主義的隱形法西斯下，沒有夠好的文化政治體質，各種現象在龍應台女士的文章裡，總是一針見血地叫人大快人心，尤其是這篇在中國時報～人間副刊所刊登的《文化政策，為什麼？》。
可是我不太認同該文中寫道 :

你說國際水準的歌劇應該大量引入，我說本土的式微傳統藝術才是我們最該花錢的地方。你說前衛藝術值得支持，我說前衛藝術是騙人的，小學藝術教育才是重點。

每個時代都有它自己的藝術語言要表達，或用海德格的話：『我們在藝術作品裡尋得時代的真理』。當代的前衛創作不全是在騙人，仔細研究，往往好的創作都是有歷史視野的，它可以靈活地繼承與顛覆歷史，與歷史對話。傳統與當代的前衛創作的發展，並不必然相衝突。具有歷史視野，也有國際視野的均衡文化政策是較理想的。對傳統創作的保存若是過度偏執，過度嗜古反而讓社會的創新力受壓抑。

龍應台◎文化政策，為什麼？

來源 2008/5/12~14 中國時報 人間副刊

文化就是唱歌跳舞？
　如果文化是公民社會的基礎，那麼文化政策在政府的運作中又佔了一個什麼樣的地位呢？

Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle

Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle, Catherine Wood, October 2007

In 1968, toward the end of a decade that witnessed civil rights protests, the escalation of the war in Vietnam and an expanded notion of artistic practice, Yvonne Rainer presented her evening-length work, The Mind is a Muscle, a multipart performance for seven dancers interspersed with film and text. Catherine Wood examines the political and media context in which Rainer chose to use the dance-theatre situation and analyses her radical approach to image-making in live form. For Wood, The Mind is a Muscle proposed a new model of artwork that presents a dynamic tension between materiality and idea. It made manifest an agitated and contradictory relationship to the idea of ‘work’ in the context of affluent America, and stripped away the gestural conventions of dance or theatre narrative in an attempt to formulate new kinds of ‘social scripts’ while manipulating the seductiveness of the image, increasingly being harnessed by capitalism.